المونودراما أسس معرفية / محمد محسن السيد

مهاد بوصفه مقدمة

المونودراما : فن الممثل القدير

الممثل بلا إنسانية مهرج .(غوركي) .

اعطني مترا مربعا واحدا وساغير شكل العالم . (اسخيلوس)

من الثابت تاريخيا أن فن المسرح ولد حين أضاف امخيلوس ممثلاً ثانيا يحاور الاول مما فتح الآفاق أمام هذا الفن لكي يكون لنفسه تاريخه الشهير والعريق ، اما بخصوص المونودراما  فهي عوده الى  بدايات ما قبل المسرح وقبل إضافة الممثل الثاني ، فكانها ارتداد الى الخلف وانتقاض لفن المسرح. (1)

وهنا لابد من لاشارة المهمة جدا للدور الذي لعبة الاغريقي (ثسبس)  الذي يعد أول ممثل عرفه التاريخ، ونتساءل هنا هل يمكن عده رائداً للمونودراما ؟. ومن المتعارف أن المونودراما ظهرت لأول مرة على يد الألماني (برانديز) في الأعوام  (1775 ـ 1780 ), حيث أنها لم تتبلور وتزهر الا مع نهايات القرن التاسع عشر وبدايات القرن العشرين، لهذا لم يكن غريبا أن يرتبط ازدهار للمونودراما في العصر الذي ازدهرت فيه الدراسات النفسية (وهو أحد عوامل ظهورها وتطورها), ثم وصولها إلى آفاق لم تدر بخلد موؤسسها في العصر الحديث ( فرويد )، كما ارتبط ظهور رواية مجرى الشعور على يد كوتراد وجيمس جويس و وفرجينيا و ولف بدراسات فرويد عن النفس البشرية. (2)

ولقد استقبطت المونودراما بوصفها شكلاً دراميا اهتمام بعض كتاب المسرح، مثل تشيخوف وبكييت وهارولد بنتر وجان كوكتوو اخرين – ولقد شهدت اوربا في النصف الثاني من القرن العشرين اهتماما . بهذا النمط الدرامي الجديد، ولقد انتشرت المونودراما في اوربا وامريكا، حتى لقد اعتبرها ميشيل كربي وهو رئيس تحرير مجلة الدراما بالولايات المتحدة الأمريكية، احد الاتجاهات الرئيسية في عصرنا . (3)

واخيرا بعد هذه الجولة التعريفية المكثفة بالمونودراما فقد عملنا في بحثنا المتواضع هذا على ضم مجموعه مختارة من النصوص لاستكمال الفائدة نحسبها ليست بقليلة من هذا اللون الدرامي محليا وعربيا وعالميا وبواقع أحسبه يكفي لسد عطش المتخلف لمعرفة وفهم هذا اللون مبالين ولثقة عالية أن المحلية هي الطريق الأوفر حظا للوصول إلى العالمية الأمر الذي يفرض استحقاقا واضحا بالتعريف بالجهد المحلي واعطاءه مساحة أكثر من مجاوريه على المستوى العربي والعالمي. امل أن تكون هذه الخطوة موفقة فيما هدفت له لا سيما وأن هذا اللون الدرامي يؤشر وبوضوح تام فقر المكتبة المسرحية البارز لهكذا جهود تسد النقص الحاصل في مجال معرفي وفني لا غنى للعاملين عنه ابدا .

بصورة عامة ومسرحنا العراقي العريق بصورة خاصة حيث دعته الظروف الصعبة الى ابراز هذا اللون الدرامي الذي يتماشى انتاجيا مع ما يمر به الفنان المسرحي العراقي من صعوبات كثيرة تحد من تواصل إبداعه واشتغالاته وتحجمها الأمر الذي يضطره بقبول هكذا لون كي يزاول همه الفني الذي لا مناص له منه خاصة مع هذا السيل العارم من المشاكل والصعوبات حاملا مشعله الكبير مستحضرا كلمات ذلك الفيلسوف الذي يبحث في رابعة النهار قائلا: “بحث عن انسان ؟!”.

عوامل ظهور وتطور المونودراما (4) :

أن أهم العوامل التي أسهمت في الظاهرة المونودرامية تمهيدا أو تاسيساً أو بلورة أو تكريساً لها ، هي :

1/  ظاهرة ( فن الممثل الواحد ) التي ابتدأ بها الفن المسرحي، واستمرت معه متخذة أشكالاً وموضوعات مختلفة .

2/ الاتجاه الرومانسي ( فكراً و فناً )، بدعوته الى الفردية والبحث في التجربة الشخصية، ليجدد حاجة الدراما الى شكل فني من نمط خاص وملائم للاتجاه الفكري .

3/ تقنية ( المونولوج الدرامي ) التي تأصلت في الأدب المسرحي .

4/ التجربة المسرحية للمثل الألماني يوهان برانديز في القرن الثامن عشر .

5/ نظريات علم النفس واهمها نظرية فرويد في التحليل النفسي .

6/  التيار التعبيري – الرومانسي ( الحديث ). .

7/ رواية تيار الوعي أو ( مجرى الشعور ) التي اعتمدت التداعي الحر التي تأثرت باثرها بنظرية فرويد، وتأثر بها بيكيت وكوكتو وبدرو بلوخ وآخرون .

8/ حركة المسارح الصغيرة التي بدأت مع أواخر االقرن التاسع عشر، والذي أفرز حاجة إلى مسرحيات تناسب حجم جغرافية تلك المسارح وحرفيتها (مسرحيات بشخصيات محدودة وبفصل واحد ).

9/ الطابع التجريبي والمختبري للمسرح الروسي مطلع القرن العشرين، والذي أفرز أساساً نظرياً مناسباً لفن المونودراما من خلال نيكولاي افرينوف المنظر الاول للمونودراما وتشيخوف .

الشخصية المونودرامية :

تعد المونودراما مسرحية شخصية أكثر منها مسرحية حبكة فضلا عن أي شخصية في المونودراما هي التي تقود الحدث ، فهي العنصر السيادي الذي يتحكم في الأحداث و الجو الدرامي .

وتتميز الشخصية المونودرامية بديالكتيكيتها، إذ هي متغيرة وتميل إلى التنويعات الدرامية التي تؤكدها من خلال تغير المشاعر والأفكار والانفعالات والامزجة. فجريان الشخصية يعطي لنا أمواجاً متنوعة من الطباع والانفعالات والعواطف التي تتقلب بين مد وجزر ، بين صمت وصراخ، بين ضعف وقوة، بين  ياس وأمل .

وتتميز الشخصية المونودرامية بضعفها إنسانياً ، فهي غالبا محبطة، يائسة عاجزة رغم امتلاكها لوعي متقدم – ربما – لحقيقة أزمتها ومشكلتها، وهي لاتملك إلا أن تتكلم بعد أن فقدت قدرتها على الفعل غالباً وإذا كانت الشخصية المونودرامية ضعيفة تواجه مصيرها بشكل فردي تتلقى ضربات دائمة من (الآخرين)، لكنها قد تحمل في داخل ضعفها نقيضه من ارادة قوية (مضمرة) ومكبوتة ورغبة مؤجلة في الفعل .

ولكن هذا التازم أحياناً قد يظل خافياً الى حين، ولا تنكشف لنا الا بعد أن تقطع المسرحية شوطاً تعرض فيه الشخصية الموقف المسرحي الذي هي فيه، وتسرد لها في أحاديث مشتتة وقائع لا يربطها تسلسل زمني، لكنها تدفع بالشخصية من خلال تقنية التداعي الحر إلى الكشف عن دخيلتها وما يعتمل في نفسها من احساس بالتازم، وما تعانيه من اصطراع بين وضعها الفعلي وما كان ينبغي أن تكون عليه، وهنا يترك التداعي الحر للشخصية حرية كافية في إطلاق العنان لخواطرها ورغباتها وصراعاتها لتسترسل من تلقاء نفسها دون اختيار قصدي، وربما دون تماسك أو تسلسل أو ترابط، غير أننا في النهاية نتلمس ترابطاً دفيناً اللافكار المتداعية وهو ترابط درامي ينتج عن مواجهة الشخصية لنفسها بعد عملية ( استيطان ) مصحوبة بتنفيس انفعالي هو بمثابة تطهير لبواطنها .

ونتيجة لتداعيات الشخصيات المونودرامية واستحضارها بوعي أو من دونه لذكريات مقاطعة تحدث لديها غالباً ما يشبه عملية استبصار in sight  في محاولة لفهم الذات واعادة تنظيمها، لتكون في مواجهة ساخنة مع ذاتها المستلبة، ومع ما كانت تكتمه من مشاعر وأحاسيس وحقائق كانت تفضل الهرب منها ودفعها الى دائرة اللاوعي لتغييبها . ونتيجة لتلك المواجهة التدريجية التي يصاحبها شيء من التوتر الانفعالي يعود خزين اللاوعي الى دائرة. من صراعها المونودرامي الأساسي بين الواقع المفروض عليها والحقيقة التي تنتمي إليها .

ومن الجدير بالملاحظة أن المفردات والصياغات المؤكدة، فضلا عن معظم المفردات الأخرى التي تشكل المونولوج تغلب فيها صيغة (الجمع)، ما من شأنه الكشف عن نزعة جمعية للشخصية المونودرامية المغتربة عن (الآخرين) .

وينطوي المونولوج في معظم النصوص المونودرامية على تنويعات درامية (فنية) عبر استخدامه في مستويات مسرحية مختلفة تسهم في الكشف عن الشخصية وازمتها وخلق مواقف مسرحية تنطوي باثرها على صراع درامي مجسد .(5)

الخصائص الفنية للمونودراما :

1/ تطابق الشكل مع المضمون، فالشكل الدرامي (أحادي الصوت) ينسجم في المعالجة المونودرامية مع المضمون (الاغترابي). وهنا تتحول فلسفة الاغتراب تقنية مسرحية ملائمة .

2/ المونودراما مسرحية شخصية، وتبدأ المسرحية المونودرامية بالشخصية المونودرامية، وهي في ذروة أزمتها .

3/ البناء الدائري، إذ يكشف النص المونودرامي بنيته الدائرية المعبرة عن عدمية الشخصية المونودرامية وسكونية واقعها المنغلق .

4/ يمثل الاغتراب جوهراً درامياً رئيساً في النص المونودرامي، إذ تعالج المونودراما موضوعات ذات سمة اغترابية  (الوحدة / القلق/ الجنون / الخوف / ضياع الذات).

5/ ينطوي النص المونودرامي على تقسيم داخلي غير مباشر، يمكن تلمسه من خلال محطات درامية انتقالية تمر بها الشخصية المونودرامية. وتشكل هذه المحطات التي تتوقف عندها الشخصية وحدات بنائية تعبيرية متداخلة غير منفصلة، وهي بمثابة مشاهد مسرحية متداخلة ومضمرة . وتتغير الحالة الدرامية (التعبيرية) والحالة المسرحية (الحركية و الصوتية) للشخصية المونودرامية وفقاً لهذه الوحدات .

6/ يكون المكان في المونودراما افتراضياً غالباً ، ويرتبط بالعالم الداخلي للشخصية المونودرامية وازمتها الاغترابية .

7/ معظم النصوص المونودرامية لا تفضي الى نهاية حاسمة ، فهي تنتهي مثلما تبدء وهذه النهاية المفتوحة تدعو إلى تأويل وقراءة جديدة، فضلا عن أنها تمثل علامة من علامات النص المونودرامي .

8/ يحرص كتاب النصوص المونودرامية على تزويد نصوصهم بتوجيهات حركية وارشادية ذات طبيعة اخراجية من شأنها افضاء نوع من الحيوية المسرحية واكتساب سرد الشخصية طابعاً مسرحياً .

9/ تتكرر في النصوص المونودرامية تقنيات مسرحية ذات طبيعه درامية مثل استخدام الهاتف والمرأة ( الذات المتشظية ) واستخدام النوافذ والابواب رمزا للاتصال مع العالم الخارجي.

10/ تلعب المؤثرات الصوتية والضوئية وظبفة درامية في المونودراما .

11/ الزمن في المونودراما ذاتي نفسي ( زمن البوح ) .

12/ تنطوي المونودراما على صراع درامي داخلي نفسي ولا تعتمد على الصراع  الخارجي.

13/ يشكل السرد جزءا مهما من بنية النص المونودرامي ويكتسب السرد طابعا مسرحيا يحقق السرد المشهدي للشخصية .

14/ عناصر بناء النص المونودرامي :

أ- الشخصية المغتربة .

ب -المكان  الافتراضي أو المسرحي ومكملاته ( الازياء والاكسسوارات) .

ج – السرد المشهدي .

د – المونولوج .

هـ – المؤثرات المسرحية الدرامية الصوتية والضوئية.

و – التمسرح ( المسرحة ) .(6)

الملامح الفكرية للمونودراما :

نستطيع تحديد الملامح الأساسية لهذا الشكل الدرامي بما يلي :

1/  التركيزعلى الفرد : فالمسرح في المونودراما كما هو معلوم يشغله ممثل واحد ينفرد بخشبة المسرح ليقنع المتفرجين بعبقريته التمثيلية في غياب أي تحدا ومقارنة. المونودراما إذن، تقوم في التمثيل على أساس المنظور الواحد الذي تنعدم فيه فرصة الجدل عن طريق التنوع .

２/ العزلة : أن ظهور ممثل واحد على خشبة المسرح لمدة ساعة أو أكثر يخلق هذا الاحساس لدى المتفرج مهما كان موضوع المسرحية، ومهما استخدم من مؤثرات صوتية. فالمونودراما بطبيعتها تفصل البطل عن محيطه الاجتماعي، وتجعل مسرح الأحداث هو النفس الفردية، وينتج عن هذا الفصل الاجتماعي فصل تاريخي أيضاً . حيث تقوم بعزل الفرد عن محيطه التاريخي، وتسجنه في دائرة الحلم واجترار الأحداث الماضية بدلاً  من التفاعل الحي عن طريق الفعل الحالي، لذلك لاتطرح المونودراما كشكل فني إمكانية التغيير الاجتماعي، وأقصى انجاز إيجابي يتحقق من خلالها هو تعرية البطل الفرد (الذي يصبح يحكم الشكل الذي يطرحه وحده على المسرح رمزاً للإنسانية جمعاء) دون أن تستشرف طريقاً  لراب الصدع الذي تعرية. (7)

ظاهرة المونودراما في  مصر و العالم العربي :

اذا تساءلنا لماذا تجتذب المونودراما بصورة متزايدة عدداً كبيراً من الشباب منذ السبعينات وحتى اليوم، قد يقول قائل إن الشباب ينجذب الى الاشكال الدرامية العالمية التي يجد لها نظائر في الأشكال الشعبية المصرية والعربية، وان الراوي الشعبي الذي يقص قصة وقد يمثل بعض أجزائها وحده أو مع آخرين تنظير لشكل المونودراما الغربي، ولهذا بجد هذا الشكل هوى في نفوس الشباب المؤلفين والمخرجين . ورداً على هذا نقول إن هناك فرقا واضحا  وجوهرياً بين المونودراما والرواية الشعبية أن الراوي الشعبي يحتفظ في عرضه بالبعد الروائي الذي يقدم منظوراً نقديا يتجادل مع المنظور العاطفي الذي يطرحه الجزء التشخيصي من عرضه، اي الجزء الذي يهدف إلى إحداث التأثير عن طريق التلاحم العاطفي – اي اننا نستطيع اعتبار الجزء الروائي تعليقاً على الجزء التشخيصي. ولكن في المونودراما الغريبة ينتفي هذا المنظور النقدي الروائي – فالممثل يحاول فيها يمتص وجدان المتفرج داخل حلبته، وان يستولي على مشاعره تماماً بمهارته الأدائية، وان يجعله جزءا من عالمه بحيث يعتنق تماماً نظرته إلى الأشياء، اما الراوي الشعبي فهو يدخل الشخصية التي يمثلها ثم يخرج منها على التوالي بحيث لايطغى منظورً الشخصية التي يتقمصها على المنظور السردي التعليقي. وقد يقول قائل إن المونودراما تزدهر الان لعوامل اقتصادية بحتة لا دخل للثقافة فيها، فميزانيات المسارح ضعيفة ومن البديهي أن المسرحية التي يمثلها فرد واحد تتطلب امكانية مادية اقل من المسرحية العادية، وتمثل عامل توفير اقتصادي، ولكن ليس في هذا القول قدر من التزييف للواقع !. أن مسرحية الممثل الواحد عادة ما تتطلب لنجاحها نجما عالي الاجر، وقد تفوق تكاليف مونودراما مثل الحصان تكاليف مسرحيتين أو ثلاث من النوع التجريبي الذي كانت تقدمه مجاميع الشباب في مسرح الغرفة مثلا الذي كان يعتنق أسلوب العمل الجماعي ويقدم العرض الناجح تلو العرض الناجح .

وقد يقول قائل اخر أن إقبال بعض الشباب على كتابة المونودراما ينبع من تصور خاطئ بأنها اسهل في التأليف من المسرحية المتعددة الشخصيات سوا أكانت من فصل واحد أو من عدة فصول. ورغم أن هذا التفسير يحمل قدراً كبيراً من الوجاهة والاقناع إلا أنه يفسر الاقبال المتزايد على المونودراما في الفترة الأخيرة بالذات. لماذا لم يقبل الشباب على كتابة المونودراما في الخمسينات والستينات مثلاً ؟ وهي الفترة التي اهتمت بصاموئبل بيكيت ومسرحه الذي يعج بالمونودرامات اهتماماً كبيراً ؟ لماذا ظهر هذا الاهتمام بالمونودرامات فجأة في  السبعينات ؟ أمن المستبعد أن تكون هناك علاقة وثيقة بين الاتجاه إلى المونودراما والظروف السياسية والاقتصادية والفكرية على الصعيدين العربي والمصري التي سادت تلك الفترة ؟ ويطرح سؤال آخر نفسه:”أن تكون دلالة الإقبال على المونودراما هي أن الإنسان العربي قد يئس من قدرته على السيطرة على قدره، والالتحام مع هيئاته ومؤسساته في صراع بناء، والإمساك بتلابيب التاريخ، فالتف بفرديته، وانزوى داخل ذاته يبحث عن خلاص فردي بعد أن يئس من الخلاص الجماعي ؟.(8)

بنية النص المونودرامي

يمتلك نص المونودراما مفهوما خاصاً به، لانه قائم على الفعل الواحد اي بمعنى شخصية واحدة تؤدي فعلاً واحداً ، فهو اذاً نص مونولوجي لتمثيل الذات، والملاحظ على بنية هذا النص هو الاغتراب، الابتلاء والحواراً الطويل . لهذا  فنص المونودراما يبدأ وينتهي عند ذات النتيجة التي انطلق منها الفعل الدرامي، وهنا يمكننا القول : ” أن نص المونودراما متهيكل على ميلودية عالية – مكثفة وهذه الميلودية والتكثيف تعد أحد أهم الاشتراطات الاديبة والفنية لبنائية نص المونودراما، إذ ترتسم قيمة النص من خلال اللحن الانشادي المؤسس على ثيمة الضياع – العزلة – التذكر – النسيان، وعليه فهو يتصف بالانشاد والغناء: لانه عبارة عن فعل ميثوث داخل مونولوج طويل، حيث يبدأ من ذات النقطة, لينتهي إليها، لهذا فهو نص ذوينية محدبة أو منحنية، إذ لا يمكن الامساك بها لأنها تمثل اختلاف ولحظة ابتعاد واقتراب في الوقت ذاته، فنص المونودراما نص ذاتي لحظوي الزمن والبناء الدرامي، وهذه البنية الدرامية لهذا النص تؤسس طبيعة اللغة الدرامية، فهي لغة نثرية بسيطة، وعليه نجد أن الدال والمدلول في نص المونودراما يتوحد في اللحظة نفسها، وعلاماته علامات ذات نسق واحد؛ لان خطابه خطاب سردي ذاتي. لذلك فنص المونودراما نص أحادي؛ لانه مقترن بالشخصية؛ لأنه يعبر عنها بزمن خاص لانه كشف عن الصوت الداخلي للشخصية؟. (9)

خصائص السرد في النص المسرحي المونودرامي : **

１/ السرد عبر الزمان :

يعتمد النص المسرحي شأنه شأن نصوص الادب والأجناس الأخرى على عدة أزمنة داخل البنية الدرامية، فهنالك أزمنة تخص الأحداث والشخوص والنص ذاته، إذ يتوفر في مجمل النصوص على إبعاد الزمن الثلاثية ( الماضي – الحاضر – المستقبل ). ويتم تجسيد لك بواسطة الشخوص وبنية الحوار الذي يكشف عن تاريخ الأحداث أو بواسطة المكان نفسه من خلال مجموع دلالاتة التي تشغله. أن النص المونودرامي نص زمني، حيث يتخذ الزمن دلالة في النص ويرسم الأحداث ويكشف عن الشخصية. وتتوزع أزمنة النص المونودرامي وفق نظريات السرد التي تمدد طبيعة النص الأدبي بعدة عناصر مكونة البنية السردية وهي عناصر تسهم في تشكيل النص الأدبي عموما من رولية أو مسرحية، ومن هذه العناصر :

1/ الحكاية : اي جملة الاحداث التي تدور في اطار زمني ومكاني وتتعلق بشخصيات من نسيج السارد .

2/ السرد : وهي العملية التي يقوم بها السارد أو الحاكي أو الراوي وينتج عنها  النص .

3/ الخطاب أو النص : وهي العناصر اللغوية التي يستعملها السارد موردا حكايته من صلبها .

وتقسم النظريات السردية طبيعة الزمن إلى مستويات تخص (الماضي – الحاضر – المستقبل ). ومن جهة  أخرى تسجل طبيعة الزمن من حيث السرعة و البطء، وتتوزع هذه  الثنائية على عناصر تقوم بادائها داخل النص المونودرامي مثل :

جماليات السرد في العرض المسرحي المونودرامي :

أ/ الاسترجاع : وهو عملية سردية تتمثل في إيراد السارد لحدث سابق على النقطة الزمنية التي بلغها ا السرد ، ويقسم بدورة الى ثلاث انواع هي :

1/ استرجاع خارجي : يعود إلى ما قبل بداية مسرحية .

2/ استرجاع داخلي : يعود إلى ماضي لاحق ببداية ( السرد ) وقد تأخر تقديمه في النص .

3/ استرجاع مزجي : وهو ما يجمع بين النوعين .

ب/  الاستباق :  وهو عملية سردية تتمثل في إيراد حدث آت أو الإشارة إليه مسبقاً .انه استثراف للمستقبل تكمن استيحاء احداث تسبق النقطة التي وصل إليها السرد الذي سيتنامى في (صعوداً ) من الماضي إلى المستقبل قالوا إلى الأمام متخطيا النقطة التي وصل إليها. الاشتياق إذن حكي الشيء قبل وقوعه .

المحور الثاني : السرد عبر المكان :

يعتمد المكان في تكوينه داخل بنية النص المسرحي على ما يمنحه خيال المتلقي له وفق الرواية النفسية والاجتماعية والفكرية، وهناك ما يسمى ( روح المكان ) – روح المكان الفريدة . وهي تستعمل الاقتراح أن الناس يجربون شيئاً يتجاوز خصائص الاماكن الطبيعية والحسية، ويستطيعون الاحساس بارتباطهم بروح المكان، إذا كان معنى المكان يمتد وراء المرئي . وراء الواضح الى عوالم العاطفة والاحساس .

والقارئ أو المتلقي للنص المسرحي وفقاً لذلك يفتح افقاً ” لمكان ما بذاته يخص المتلقي، ذلك أن قارئ النص الدرامي، يستطيع أن يتخيل هذا الفضاء (المكاني) عن طريق ( العصف السردي ).

(والمكان له إبعاده الذاتية التي تبتعد عن معطيات المكان الواقعي الذي تحياه الذات الإنسانية في واقعها اليومي فالمكان في النص يتشكل فنياً بالغاء  موضوعية الظاهرة المكانية من حيث هي ظاهرة هندسية، وتحل محلها دينامية خاصة مفارقة بمعنى الاستقلال عن التجربة والمعرفة العملية المحددة، والسعي في الوقت نفسه إلى البرهنة على القيمة المطلقة للمكان أو بمعنى آخر القيمة الميتافيزيقية له).

ويتخذ المكان طابعاً متحولاً في النص المونودرامي : ذلك أن بداية الحدث في النص في تحول دائم من أحداث وأفكار تخص الشخصية مما يجعل من المكان معبراً عن رؤية الشخصية المتحولة من حالة إلى أخرى وفقاً للتطور والأحداث وتنوعها داخل النص . وعليه يكون المكان جزءا من الحدث السردي أو الوصفي للنص. بل يكون المكان نفسه موضوعاً للسرد . فالمكان لم يعد اطاراً للأحداث تشغله الشخصية الرئيسية بقدر أن يؤشر المكان أبعاداً لها مساحتها في الحدث والابداع والكشف عن دواخل الشخصية المعزولة يحيطها في أمور الحياة العامة .

المحور الثالث : السرد عبر الشخصية :

أن واحدة من أهم مميزات النص المونودرامي هي مزية الشخصية وعزلتها. المكانية إذ تبدو الشخصية منقطعة عن التواصل مع العالم الاخر خلال المكان الدرامي الذي هي فيه. وإن جاء بصيغة إجبارية لم تختارها الشخصية. أن تنوع اللغة الدرامية لدى الشخصية في النص المونودرامي يؤدي إلى تنوع العلامات المكانية التي تأتي عبر الوصف أو حوار الشخصية معبرة عن وجهة نظرها إازاء المكان أو الأحداث أو شؤون تخص الذات الراوية. (10)

المحور الرابع **: السرد عبر الحدث :

يعد النص المسرحي في جوهره نصاً يعتمد في بناءه على الحدث .(اذ تبدا المسرحية من مرحلة المعلومات ونقطة انطلاق الحدث والحدث الصاعد والأزمة والتعقيد والذروة والنهاية ثم الحل ). (11) ويأتي تحول الحدث ملازماً لتحولات تخص المكان والزمان وطبيعة تكوينها وأبعادها الثقافية والبنية الهندسية. وللحدث ارتباطه بالزمن باعتبار الحدث اقتران فعل بزمن، وتتنوع، الأحداث في النص المسرحي المونودرامي على سمات اربع هي :

１/ البناء المتتابع : ويقصد به تتابع الوقائع في الزمان .

２/ البناء المتداخل : ويقصد به تداخل الوقائع في الزمان .

3/ البناء المتوازي : ويقصد به توازي الوقائع في الزمان .

4/ البناء المكرر : ويقصد به تكرار الوقائع في الزمان .

أن أنماط بناء الحدث وإبعاده الزمانية تنيح تنوعا اً اللسارد وتعدد الرؤية ازا ء الحدث الواحد. فالحدث تغيير من الحالة التي يعبر عنه في الخطاب بواسطة ملفوظ فعل من (يفعل) أو (يحدث) والحدث يمكن أن يكون فعلا أو عملا أو حادثه عرضية. ويتخذ السرد في الحدث وسيلة لانتاج جملة تحولات تخص الشخصية أو عموم الحدث في المتن المونودراما ومنها :

أ – تحولات الصيغة : ويتم عن طريق مجموعة من الأفعال التي تحتم احداث الفعل مثل يحب – استطاع .

ب – تحولات القصد : وتخص الأفعال التي في دور التكوين والنوايا مثل نوى – حاول .

ج – تحولات النتيجة : وهو ما يحكم على ما تنتهي به الأفعال مثل ( نجح – بلغ – حصل ).

د – تحويلات الطريقة : وتخص الطريقة التي يجرى فيها الحدث مثل (سارع ، تجرأ ).

هـ – تحولات المظهر : وتدل على أفعال الاستمرار والتكرار مثل ( شرع ) .

و – تحولات الوضع الاعتباري : وتحويل الشكل السلبي الى إيجابي أو العكس .

محددات فن التمثيل في المونودراما العملية (مدخل سيبر نطيقي) : **

1/ أن محددات فن التمثيل في المونودراما العملية والتي تضبط اداء الممثل على الخشبة المسرح عموماً والمونودراما خصوصا ثلاث محددات عملية تمتاز بأنها :

1/ سلوك تمثيلي يعمل ضمن نظام ما . يضمن فاعليه في الأداء .

2/  سلوك تمثيلي نحو هدف ما .

3/ سلوك تمثيلي يحدث في موقف ما.

والسيبر ينطيقيا بوصفه علم التحكم والاتصال في الأجهزة الحيوانية والآلية والمسؤول على ضبط سير فعالية العمل. سيكون المدخل العملي في تعرض تلك المحددات ومراقبة التمثيل وتحولاته في حدود العرض المسرحي المكانية والزمانية. من حيث فحص قوانين الاتصال الداخلي والخارجي الذي يمر بها ممثل المونودراما وتأثيرها في أداءه المسرحي بواسطة معالجة الاخراج المسرحي على ضبط أداء الممثل بدءا من فهم معلومات الشخصية وفحصها الوارد في النص . ومرورا بعلاقة الممثل مع عناصر المحيط المسرحي المادية والبشرية على السواء

إذ تساعد الممثل على تحويلها إلى أداء مسرحي متقن يستند إلى الاتصال الفعال والمراقبة الذاتية لكل ما يحصل على خشبة المسرح – لن نظرية السيبر نطيقيا تشرح عمل الأداء الداخلي من تذكر وتصور لنمط التعبير المناسب بوصفها مدخلات أساسية لعمل الممثل مع ما يكون من علامات بصرية وسمعية تتحرك في بيئة المسرحية، الامر الذي يضمن – عملياً – الوصول إلى مخرجات سلوكية تمثيلية مناسبة للموقف المسرحي الذي تعيش فيه الشخصية. كل هذه المتغيرات المسرحية الحاصلة على خشبة المسرح، تمثل نوعاً من التداخل الفني ما بين الممثل ونظام المعالجة المسرحية التي يقترحها  المخرج. لذا نجد تحقق تكامل الاتصال الداخلي الذهني مع الاتصال الجسماني و الصوتي الخارجي في أداء ممثل المونودراما. يتطلب فهما دقيقاً لمهمات الاتصال، لأنها تكون سبباً في خلق التأثير المسرحي المطلوب في الملتقي، وان ضمانية نجاح الأداء الفعال الخالي من الغموض، يقلل من احتمالية عطب خطوط الاتصال مابين مساحة العرض واداء الممثل والجمهور على السواء، وتتوزع تلك المهمات على النحو الآتي :

１) المهمة الإعلامية : وتظهر من قابلية ممثل المونودراما على الاتصال التمثيلي الداخلي والخارجي والذي يسمح بتدفق المعلومات المسرحية من مستويات الأداء الصوتية والحركية السمعية تدفقاً متظبطاً وجمالياً ، داخل منظومة العرض المسرحي .

２) المهمة الضبطية : أن سير أداء الممثل في المونودراما داخل العرض المسرحي تتطلب ضبط عملية الاستدعاء التلقائي لخيرات الشخصية في ذاكرة الممثل الى مرحلة الأداء الفعلي من دون افتعال وتكلف، ونجاحه يشترط الإدارة الجيدة والتنسيق مع عناصر العرض المسرحي المختلفة .

３)  المهمة الاقناعية : الاقناع هو غاية المرسل به تتحقق قوة التأثير في الملتقي. لذلك على الممثل المونودراما اكتشاف الرموز المناسبة لتحويل ذاكرة الشخصية الى نمط أداء مسرحي فعال، يشتمل على الوسائل اللفظية وغير اللفظية المناسية للدور .

نستنتج مما ورد ما يأتي :

1/ أن التمثيل في المونودراما نشاط خلاق، يتزامن فيه ربط الذاكرة بواقع الشخصية بتلقائية، وكأنها تحصل في ( الهنا و الان )المسرحي، الأمر الذي يعزز فرصة صنع التصديق لدى الممثل وما يتركه من تأثير في المتلقي ، تطمح أن يكون شائعاً في مسرحنا العربي .

2/ ينبغي تاسيس محترف ( المونودراما العربية ) يفيد تقنياً من خيرات اعداد الممثل وتجسيد الدور المسرحي، لدى خبراء المسرح في العالم وما يتناسب مع هدف تطوير قدرات ممثل المونودراما .(12)

• الصراع المسرحي .

اكد أرسطو في كتابة (فن الشعر ) إلى أن الصراع هو جوهر الدراما وتابعه في ذلك لاجوس أجري في كتابة (فن كتابة المسرحية ) يقوله : ” أن الرواية التمثيلية إذا خلت من الصراع فلن تكون ثمة مسرحية”. ولا يختلف راي هنري جونس عن سابقيه حيث يذهب إلى القول : “ما المسرحية في حقيقتها سوى تتابع الى الصراع صراع مشتعل وصراع قائم وهذه التتابعات تتصاعد الى ذروات من بداية مشروع مترابط الى نهايته”. ومما قدم تتبين أهمية الصراع بالنسبة إلى النص المسرحي، حيث لا تكاد تخلو نظرية من نظريات الدراما من التأكيد عليه (الصراع) وما يحتله من دور كبير في صياغة النص الجيد والمؤثر الى أحد التاكيد على انتفاء الدراما كلياً من النص مع غياب الصراع هو ما اكدهه الاراء في أعلاه. (13)

• اشكال الصراع وانواعه :

من المعلوم  أن الصراع لا يكون بشكل واحد، وانما يتخذ عدة أشكال وصور، والثابت أن هناك عدة انواع من الصراع : فهناك من يقول إن الصراع يقسم إلى قسمين : صراع داخلي  , و صراع خارجي ، والبعض الآخر يفضل أن يدرج اشكال الصراع بالانواع التالية :

１)  الصراع بين الإنسان و الإنسان .

２)  أو بين الأفكار المتعارضة والفلسفات .

３)  أو بين الإنسان والطبيعة .

４)  أو بين الإنسان ونفسه .

وقد تكون شخصية مسرحية تصارع نوعاً واحداً من الصراع ، وقد نجد بعض الشخصيات تصارع عدة أنواع من الصراعات. (14)

وعليه فإن المونودراما بتوافرها على صراع نفسي داخلي متنام تعيشه الشخصية المونودرامية تفرزه تجربتها الاغترابية، إنما تبث ديناميكتيها الدرامية دافعة عنها تهمة السكونية أو غياب الصراع، ونرى أن الصراع المونودرامي يتحقق في درجات مختلفة في مستوياته، فنراه مرة يميل أحيان الى ما يسمى (بالصراع الراكد ) وهو صراع بطء الحركة والتأثير، ثم ينتقل غالباً الى درجة من التوثب ليكون صراعا متوثبا أي أنه يحدث بلا تدرج. (15)

الأسس العامة المشروعية المونودراما

1/ أن أول اساس له هو أن فيه قوة سحرية ذات طعم خاص يختلف عن طعم العرض المسرحي العادي، فلانه يقوم على ممثل وحيد فإنه قادرا أن يدخل إلى قلب كل متفرج على حدة – فكان الممثل الوحيد يتغلغل في فكر ومشاعر المتفرجين. أن المونودراما هي ساعة الصفاء الروحي التي يراجع فيها الإنسان نفسه وأسرته ومجتمعه والوسط السياسي والفكري الذي ينغمس فيه سواء كان راضيا عنه ام ناقماً عليه، أنها، الساعة، التي يمكن للإنسان أن يقول فيها ما لا يستطيع قوله حتى لو كان اعز الناس عنده .

2/ وثأني اساس لها أنها في أبسط وأدق تعريف لها (نوع من البوح الذاتي) وهي اولاً وآخراً ( تفكير الانسان بصوت مرتفع في شأن من شؤون حياته وأسرته اوعمله أو مأساته أو أية حالة نفسية هزته ودفعته الى الكلام ).

3/ ثالث أسس المونودراما أنها تنهض على فعل (كان) الذي يعني (جرى وتم في الماضي) : أن استناد المونودراما الى فعل (كان) يخالف أهم قاعدة قام عليها المسرح، فهو يكتب ويعرض على أنه فعل وحكاية وصراع تجرى (الان) وان كان يحكي حكاية قديمة، اما المونودراما فقد جرت أحداثها فيما مضى وتحكى أمامنا  الان .

4/ أن هذه المخالفة لقاعدة (الان) استنادا إلى (كان) هي من وراء توهم البعض بأن المونودراما سردية أوانها قصة قصة قصيرة اوانها خواطر تعرض لعقل الشخصية وضميرها، وهي التي توقع الكاتب في أن يسرد ويقص ويفيض في خواطر الشخصية، فإن فعل ذلك فقد أخرج نصه  .

المونودرامي عن فن المسرح وأدخله في باب فن اخر، ولهذا فإن عليه أن (يمسرح) الحكاية التي تتضمن قدراً من السردية و الحكائية و الروائية وكفلت الخواطر و المسرحية تشكل الأساس الرابع لهذا الفن. (16)

• اركان كتابة المونودراما :

１) أن يكون مفتاح الولوج إلى المونودراما دافع قوي خطير يجير الشخصية على الكلام، ويقنع المتفرج بأنه ليس امام الشخصية التي أمامه الا ان تتكلم بصوت مرتفع ).

２) على المونودراما أن تقدم حكاية يمكن تلخيصها بعد القراءة النص أو مشاهدة العرض شأنها في ذلك شأن أي نص مسرحي. ولا شك أن قوة الدافع هي التي تضع المونودراما على الطريق الصحيحة للدخول الى عوالم الشخصية وتوصل الكاتب إلى نسيج الحكاية، على ان تكون حكاية غريبة ومدهشة واستثنائية .

３) المسرحة تعني – بعد الدافع القوي و الحكاية القوية الجميلة – أن يقوم النص المونودرامي على (الصراع) . وان يكون هذا الصراع قاسيا ضاربا هو الذي القى الشخصية في صحراء مهلكة دفعتها الى النقطة التي لم نجد امامها إلا أن تبوح بمكنوناتها على ذلك الشكل المستدعي لمزيج من التداعي والسرد والقصة .

４) معلوم أن الصراع الضاري والقوي لن يكتمل – كما في المسرحية العادية – الا اذ كانت الشخصيات التي تصارع البطل أو تتعاطف معه واضحة الملامح والسمات ومشاركة في الحكاية ومساعدة في دفع الأحداث إلى التصاعد والتكامل والصعوبة تكمن في المونودراما أن البطل هو الذي يتحدث عن الشخصيات من خلال وجهة نظره عنها وليس من خلال حقيقتها، فمن آذاه فهو المدان الشرير، ومن وقف معه فهو الخير الطيب .

５) بجب أن يكون كاتب المونودراما شديد الحرص على الاهتمام بالحكاية المثيرة للصراع الحاد الضاري وبالشخصيات الواضحة الملامح التي تبلغ تأثيرها الكامل في المونودراما – كشأن المسرحية العادية – وللحبكة مراحلها وهي التمهيد ثم عرض الموضوع ثم الأزمة أو العقدة الموصلة الى الذروة ثم الحل الذي يأتي واضحاً تاماً أو مغلقاً مفتوحاً .

６) أن يتعامل الكاتب مع لغة الحوار بشفافية عالية تقربه من قصيدة النثر، وكلما ارتفعت لغة المونودراما نحو اللغة الشعرية كانت ابلغ في التأثير على أن تكون في نفاية الأمر لغة مسرحية تختلف عن لغة الشعر والقصة والرواية والخاطرة والمقالة. أن أهم عيب في الحوار في فن المونودراما هو ( الثرثرة ) التي ينساق إليها الكاتب بسبب التداعيات التي هي أساس المونودراما .

７) والشرط الاخير والاصعب في كتابة المونودراما هو أن تكون جميلة وممتعة في القراءة قبل أن تقف على خشبة  المسرح . أن فن المونودراما من اصعب أنواع الكتابة المسرحية على عكس ما يظن الذين يهجمون على الكتابة عليها أستسهالا  لها لظنهم أنها بوح متفلت القواعد .(17)

الاسباب الموجبة لتقديم المونودراما ؟

من المعلوم أن عروض المونودراما تمل حتى على ممثلها الواحد، فتجعله في نهايات عروضها يفارق الحياة أو يتركها حين يخلو المسرح منه حينها تكون الحياة بلا بقعة نور في اخر النفق يعطي الامل باستمرارية الحياة وهذه هي النهايات الطبيعية في عروض المونودراما العربية خصوصاً . إذن فالسؤال الذي  يثير الاستغراب هو  ما الاسباب في الاقبال على تقديمها عربياً ؟ والجواب لا يخلو من صحة، في أن ذلك يعود :

１)  السهولة في نتاجها من الناحيتين المادية والفنية .

２)  أن ارض فضاءاتها متنوعة ومتعددة، وليس شرطاً أن يكون عروضها على مسارح نظامية ولا يهم حجم المكان صغيراً يكون ام كبيراً .

３) السهولة في التعامل مع الممثل الواحد والفريق الصغير .

４) سرعة إنجازها محصلة لشروط تقديمها الثلاثة التي مرت أعلاه .

ما تقدم من أسباب وغيرها الكثير يشكل السبب الأهم في هذا الإقبال (18).

• الشروط الواجب توفرها لتقديم مونودراما ناجحة :

１)  الممثل ( الأسر ) الذي (لايمل) حضوره على المسرح .

２) كما تحتاج إلى موضوعات كونية بعيدة كل البعد عن الموضوعات الذاتية الخاصة التي لا ترقى إلى أن تكون عقداً ، أو مشكلات تستحق الجهود التي تبذل في تجسيدها إبداعاً ، لأنها لا تلمس غير تزر قليل جداً من ألناس لا يشكلون ظاهرة تستحق البحث شأنها في ذلك شأن البحث العلمي .

３)  أن تكون موضوعاتها اهم وأبعد من موضوع انتظار الغائب الذي يستحيل حضوره ، وان غيابه يشكل عوقاً مستديماً للحياة ، وهي موضوعات مكررة اكل الدهر عليها . (19)

نظريات السرد الحديثة والمونودراما :

…  .اما (مانفريد) فهو يقدم تمييزا مغايرا بين السرد المتجانس المستند على ضمير المتكلم والسرد غير المتجانس المستند على ضمير الشخص الثالث ‘ إذ يرى أن النوع الأول يقدمه شارد (يحكي قصة شخصية ‘  في حين أن السارد غير المتجانس أو شارد الحكي الخارجي يحكي تجربة أشخاص آخرين ) . وعلى وفق هذا التمييز يمكن وصف السرد المتجانس على أنه سرد حضور’ ووصف السرد غير المتجانس هو سرد غياب ‘ اي حضور السارد في الحكاية أو غيابه عنها . ويمكن تمثل النوع الأول بخاصة في ذلك النوع المهيمن لصوت المتكلم في مسرحيات المونودراما مثل مسرحية ( الصوت الإنساني ) ‘ اما النوع الثاني فيمكن تمثله في سرد الشخصيات لاحداث تجري خارج المسرح ويكثر ظهور ذلك في أغلب المسرحيات اماالإغريقية ومسرحيات الكلاسيكية الحديثة .

.. اما عن( باختين ) فقد اولى أهمية قصوى للتأثيرات السردية ؛ إذ يدرج تأثير صوتين سرديين يمكن من خلالهما تمييز النص السردي ‘ وهو يطلق على التأثير الاول تسمية

(الحوارية الأحادية) ويعني لديه ( التأثير الذي يخلق عندما تبدو كل الأصوات متشابهة مما يتيح نصا حواريا ) . اما التأثير الثاني فإنه يطلق عليه تسمية (المبدأ الحواري) ويعني لديه (التأثير الذي يخلق عندما يحتوي النص على تنوع من أصوات السارد والمؤلف والشخصية مما يخلق تناقضات وتوترات دلالية فتكون النتيجه نصا حواريا أو نصا متعدد الأصوات) ‘ وصدى هذين التاثيرين يمكن ملاحظته من خلال مسرحيات المونودراما بالنسبة للتأثير الاول والحوار بين الشخصيات بالنسبة للتأثير الثاني . (20)

المونودراما وتيار الوعي

يعد تيار الوعي احد اهم التقنيات السردية في الرواية المعاصرة. بوصفه يمثل نزعات حداثوية في السرد، وبفعل  التداخل الكبير الحاصل وفقا لنظريات الحداثة فان التبادل والتداخل الجمالي ما بين الفنون والاداب افضى لحضور هذه التقنية في احد اهم اشكال لمسرح الحديث الا وهو (الموندراما) ونظرا لاهمية الكشف عن هذه التمظهرات السردية وبخاصة ضمن اطار تقنيات تيار الوعي في المونودراما. ولعل من اهم التقنيات المعاصرة في السرد هي تيار الوعي والتي تعد طريقة فنية لتصوير الافكار والمشاعر المتدفقة التي تمر في العقل عن طريق مفاهيم عدة تتعلق بسرد الاحداث بتوظيفات الخيال والاستدعاء والا سترجاع والتاعي الحر والحلم والمناجاة والاعترافات والمونولوج وغيرها. ويشكل هذا التيار سمة تتقارب كثيرا مع احد الاشكال المسرحية ذي الطابع التجريبي وبخاصة فن المونودراما، والذي اتسعت رقعته خلال القرن العشرين بالتحديد. (21)

خلاصــــــة البحـــــــث :

• توصلنا إلى أن هناك تعاريف كثيرة للمونودراما كلها تؤكد على أنها مسرحية الممثل الواحد اوالصوت الواحد .
• بين لنا أن الجذور التاريخية للمونودراما تتبلور وفق صياغات ثلاث : الاولى : في العصر الاغريقي – الذي شهد يواكير الفن المسرحي وقتذاك – وخاصة تجربة الممثل الاغريقي الشهير – ثسبس – الذي كان يقوم بعرض ا عماله المسرحية يجهد فردي خالص الأمر الذي يثير تساولا كبيرا – هنا – هو يمكن عد هذا الفنان ابا للمونودراما كما كان هو ابا للدراما الإغريقية ؟ ام نعتبره أصلاً عن اصولها ؟ اما الفترة الثانية : وهي تلك التي ظهرت في العصر الحديث بالضبط وهي تجربة الممثل الألماني (برانديز) في الأعوام (1775 ـ 1785) ، اما الفترة الثالثة والأخيرة : فهي تلك التي عرفت عربيا إبان الخمسينات من القرن الماضي على يد الفنان والكاتب العراقي يوسف العاني في مسرحيتة ﴿مجنون يتحدى القدر﴾ والتي تعتبر أول مونودراما عربية .
• اما عن عوامل ظهور وتطور المونودراما : فنجملها بالآتي :

1/ ظهور الممثل الأول الذي عرفه التاريخ عند اليونان وهو (ثسبس) مع ما لحق هذه التجربة من تطورات .

2/  الاتجاه الرومانسي ﴿ فكراً وفناً ﴾ ودعوته للفردية والتجربة الشخصية ،

3/ تقنية المونولوج الدرامي التي تأصلت في الآداب المسرحية .

4/ جهود الفنان الألماني (برانديز) في القرن الثامن عشر .

5/ التيار التعبيري – الرومانسي (الحديث).

6/ ظهور رواية الوعي و (مجرى الشعور) متأثرة بنظرية فرويد ، وتأثيرها وعلى كتاب المسرح العالمي امثال بيكيت وكوكتو وآخرون .

7/ حركة المسارح الصغيرة أواخر القرن (19) والذي أفرز حاجة إلى مسرحيات تناسب حجم جغرافية تلك المسارح وحرفيتها، (مسرحيات بشخصيات محدودة وبفصل واحد).

8/ الطابع التجريبي والمختبري للمسرح الروسي مطلع القرن العشرين والذي أفرز اساسا نظرياً مناسباً لفن المونودراما على يد نيكولاي افرينوف المنظر الاول للمونودراما وتشيخوف .

• من المعروف أن المونودراما مسرحية شخصية أكثر منها مسرحية حبكة وعليه فإن الشخصية في المونودراما هي التي تقود الحدث، وهي العتصر الا برز الذي يتحكم في الأحداث والجو الدرامي. كما تتميز الشخصية المونودرامية بديالكتيكتها، إذ هي متغيرة وتميل الى التنويعات الدرامية من خلال تغيير المشاعر والأفكار والانفعالات والامزجة كما تتميز هذه الشخصية بضعفها الإنساني، فهي غالباً محبطة يائسة عاجزة رغم امتلاكها لوعي متقدم ربما لحقيقة أزمتها ومشكلتها. كما تتميز هذه الشخصية بامتلاكها لغة حركية بصرية تنتج عن (بوح) ثان مساير واحيانا مغاير للبوح المعلن في مونولوج الشخصية وتداعياتها . كما تكشف هذه الشخصية عن كينونتها المزدوجة عبر تحركها المضطرب وتارجحها بين منطقة الوعي وساحة اللاوعي التي شهدت هذياناتها وتداعياتها .
• اما بخصوص الصراع : الذي هو جوهر الدراما -فان المونودراما يتوفرها على صراع نفسي داخلي متنام تعيشه الشخصية المونودرامية إنما تثبت ديناميكيتها الدرامية دافعة عنها تهمة السكونية أو غياب الصراع .
• اما عن الزمن في المونودراما فإنه يقع في المنطقة الفاصلة بين الماضي المرئي (المهيمن) عبر ( الان ) ، وبين المستقبل المشوش غير مرئي .
• والمكان في المونودراما يفقد ملامحه بوصفه مكانا محدداً ، ليعيش بموجوداًته أ بوصفها دلالات مختلفة ومتعددة عليه فالشخصية المونودرامية لا تعيش المكان بوصفه بيئة أو تجربة ، بل بوصفه دلالة نفسية.
• اما عن  فن التمثيل في  المونودراما العملية فهناك ثلاث محددات عملية تمتاز بأنها :

１) سلوك تمثيلي نحو هدف ما .

２) سلوك تمثيلي يحدث في موقف ما .

３) سلوك تمثيلي يعمل ضمن نظام ما .

• اما عن الأسباب الموجبة لتقديم المونودراما فنوجزها بما يلي :

１) السهولة في إنتاجها من الناحيتين المادية والفنية .

２)  أن ارض قضاءاتها متنوعة ومتعددة، وليس شرطا أن تكون عروضها على مسارح نظامية ولايهم حجم المكان صغيراً ام كبيراً .

３)  السهولة في التعامل مع الممثل الواحد والفريق الصغير .

４) سرعة إنجازها محصلة لشروط تقديمها الثلاثة التي مرت في أعلاه .

وبخصوص الشروط الواجب توفرها لتقديم مونودراما ناجحة فهي :

１) الممثل الأسر الذي لا يمل حضوره على المسرح .

２) ايجاد موضوعات كونية بعيدة كل البعد عن الموضوعات الذاتية الخاصة التي لا ترقى إلى أن تكون عقداً ، أو مشكلات تستحق الجهود التي تبذل في تجسيدها ابداعيا ،

３) أن تكون موضوعاتها اهم وأبعد من موضوع انتظار الغائب الذي يستحيل حضوره ، وهي موضوعات مكررة اكل الدهر عليها. .

• اما عن الخصائص الفنية للمونودراما فهي بايجازها كالتالي :

１) تطايق الشكل مع المضمون فالشكل الدرامي (الأحادي الصوت) يشجم في المعالجة المونودرامية مع المضمون ( الاغتراب ).

２) المونودراما مسرحية شخصية حيث تبدأ عادة المونودراما بها وهي في ذروة أزمتها .

３)  البناء الدائري للنص المونودرامي، الذي يعبر عن عدمية الشخصية المونودرامية وسكونية واقعها المطلق .

４) يمثل الاغتراب جوهراً رئيسياً في النص المونودرامي عبر ثيماته ( الوحدة ، القلق ، الجنون ، الخوف ، ضياع الذات ).

５) تعتمد المونودراما على صراع درامي ( داخلي ) نفسي ولا تعتمد على الصراع الخارجي .

６) يشكل السرد جزءاً مهما من بنية النص المونودرامي .

７) عناصر بناء النص المونودرامي : الشخصية المغتربة /المكان الافتراضي أو المسرحي ومكملاته / السرد المشهدي / المونولوج ) / المؤثرات المسرحية الدرامية الصوتية الضوئية / التمسرح  (المسرحة ) .

 

 المونودراما : ( جدل الاراء )

وفد عرفت المونودراما بتعاريف كثيرة منها ما ذهب إليه إبراهيم حمادة في معجمه للمصطلحات الدرامية والمسرحية حيث يقول : ” لمونودراما : هي المسرحية المتكاملة العناصر، والتي تتطلب ممثلا واحدا – أو ممثلة – لكي يؤديها كلها فوق (الخشبة)” (22). اما مجدي وهبة فيقول عنها :” وهي المسرحية التي لا يمثل فيها سوى ممثل واحد يقوم بدور واحد أو يتقمص وحده ادوار مختلفة، ويعتبر هذا النوع من المسرحيات بمثابة اختبار الدرجة الممثل من البراعة” (23). ونحن هنا نميل إلى تعريف الباحث الدكتور حسين علي هارف بأنها :” المسرحية التي تطرح صوتا دراميا واحدا وتعتمد في بنائها شخصية درامية وحيدة مستوحدة تعاني أزمة أو عزلة أو اغترابا نفسيا أو اجتماعيا يفرز صراعا داخليا وتنفرد تلك الشخصية بالجمهور وبمساحة الفعل  الدرامي بشكل طاغ ،التبوح أو تسرد تجربتها الدرامية وفقا لمنظور أو توقراطي يعكس أحادية الصوت المونودرامي . وقد تتضمن المسرحية وجود اودخول شخص أو شخوص ثانوية ذوي دور أو وظيفة هامشية – تكميلية أو جوقة صامتة أو ناطقة مساندة” (24)

ظاهرة الاغتراب في نصوص المونودراما :

يعد مصطلح الاغتراب من المصطلحات التي اصبحت ملازمة للإنسان في المجتمع المعاصر؛ لانه يكشف الواقع الاجتماعي المعاصر بكل قيمه وتناقضاته وازماته الحضارية، ويكتمل القول هنا أن المعنى اللغوي والاصطلاحي للاغتراب يتشكل من خلال فضاء واحد هو : الذهاب والنقي عن الذات، ونجد الاغتراب يتارجح معرفياً بين انسلاخ الإنسان عن مجتمعه، أو عجزه عن التلاوم والأخفاق في التلاوم مع المجتمع بما يقرر له من قوانين يراها مسخا للإنسانية مما يولد عنده شعوراً بالمبالاة، وعدم الشعور بالانتماء لهذا المجتمع أو ذاك، فيعيش شعوراً بوطاة عدمية الحياة ولا جدوى من وجوده؛ لذلك كان البحث عن مكان في هذا العالم من المشكلات  التي يعاني فيها الإنسان المعاصر.

وظاهرة الاغتراب أنتجت لنا جنساً مسرحياً جديداً يتناول صوت الإنسان الداخلي لانه ( نص المنتوج الداخلي – الواحد ). وتتشكل معمارية هذا النص البنائية التداعيات الداخلية لشخصية واحدة منقسمة على ذاتها بين صوتها الذاتي – وصوت الخارج ( المجتمع ) باستعادتها النماذج، أو اشكال اجتماعية تحاكيها الشخصية الواحدة قضاءا لتعرية السلطة الاجتماعية فهي بنائية ذات اصوات متعددة تتمظهر من خلال صوت واحد ( صوت الشخصية المغتربة فضائها النصي متهيكل في ( الصوت – الباطن – الظاهر ) غير أنها تخط دراميتها ببنية محدبة – منحنية يبدأ بذات الشخصية، وذات الفعل وهذا الانحناء الدارمي لنصوص المونودراما متات من فريضة الاغتراب التي تنبثق من فضاء اللاوعي للشخصية ؛ لتحدد موقعها من الوجود الإنساني . (25)

 

المصادر :

• فلسفة المونودراما وتاريخها : الدكتور حسين علي هارف ، الشارقة .
• معجم المصطلحات الدرامية والمسرحية : د. إبراهيم حمادة ، القاهرة .
• التيارات المسرحية المعاصرة : د.نهاد صليحة ، الشارقة .
• مستويات الصراع في المسرحية العربية المعاصرة : حسن عبود النخيلة ، لندن .
• مبادى الاخراج المسرحي : بدري حسون فريد – سامي عبد الحميد ، وزارة التعليم العالي والبحث العلمي ، جامعة بغداد .
• علم المسرحية وفن كتابتها : د.فؤاد الصالحي . عمان
• جماليات السرد في العرض المونودرامي : د. زينة كفاح الشبيبي ، بغداد .
• مجلة الحياة المسرحية : العدد (65) – 2008 ، دمشق .
• مجلة ثقافتنا : العدد (8) ، 2010 وزارة الثقافة ، بغداد .
• جماليات التلقي ﴿ دراسات نقدية في الخطاب المسرحي): عباس لطيف ، بغداد ، 2018
• في نظرية تداخل الفنون : ا.د. حميد حميد الجبوري / د. حسن عبود النخيلة .
• مجلة الاقلام عدد خاص بمهرجان بغداد الدولي الثالث للمسرح 2022.

 

الإحـــالات:

1/ مجلة الحياة المسرحية : العدد (65) 2008 , سوريا ، دمشق ، ص: 16

2/ فلسفة المونودراما تاريخها : الدكتور حسين علي هارف، الشارقة ، ص: 318 .

3/ هارف : مصدر سابق ، ص: 318 .

4/  استفدنا كثيرا في هذه الصفحات من كتاب فلسفة المونودراما لذا اقتضى التنويه .

5/ هارف : مصدر سابق

6/ هارف : مصدر سابق

7/  “التيارات المسرحية المعاصرة” : د. نهاد صليحة. دائرة الثقافة والإعلام بحكومة الشارقة مركز الشارقة للابداع الفكري بدون تاريخ . ص: 149 وما تلاهاا بتصرف .

8/ د. نهاد صليحة : ﴿مصدر سابق ص: 151 وماتلاها ﴾

9/ مجلة ثقافتنا : مصدر سابق ، ص: 29

**/ “جماليات السرد في العرض المسرحي المونودرامي” : د. زينة كفاح الشبيبي، الطبعه الاولى 2015 ص:87 وما تلاها بتصرف.

10/ د. زينة كفاح : مصدر سابق .

** / د . فؤاد الصالحي : “علم المسرحية وفن كتابتها “، عمان ص: 84

11/ مجلة ثقافتنا : مصدر سابق ص: 27.

12/ “مبادئ الاخراج المسرحي” : بدري حسون مزيد – سامي عبد الحميد وزارة التعليم العالي والبحث العلمي جامعة بغداد مناهج الصفوف الثالثة الفصل الخامس والسادس – 1980- ص:166  .

13/ “فلسفة المونودراما تاريخها” : مصدر سابق . ص: 327

14/ مجلة الحياة المسرحية ، العدد (65) – 2008, ص: 23

15/ مجلة ثقافتنا : وزارة الثقافة دائرة العلاقات الثقافية العامة العدد 8 – آذار 2020 بغداد ص: 22

16/ نفس المصدر : ص: 23

17/ مجلة الحياة المسرحية : مصدر سابق ص: 14 وما تلاها بتصرف.

18/ “في نظرية تداخل الفنون” : ا.د. مجيد حميد الجبوري / د. حسن عبود النخيلة 2018.

19/ مجلة الاقلام عدد خاص بمهرجان بغداد المسرحي الدولي الثالث 2022

20/ “معجم المصطلحات الدرامية والمسرحية” : الدكتور إبراهيم حمادة ، القاهرة ، ص:156 .

21/ هارف : مصدر سابق .

22/ “جماليات التلقي” : عباس لطيف ، بغداد ، 2018 ، ص:77

23/ مجلة ثقافتنا العدد الثامن 2010  ص: 28 وما تلاها بتصرف الصادرة عن وزارة الثقافة. العراق .

24/مجلة ثقافتنا : مصدر سابق ص: 27